Ponència inaugural. Barry Taylor (British Library):

«Allegorical title pages of the Baroque period»

The fully-developed title page of the seventeenth century typically visualises the book’s contents with a display of emblematic scenes and figures, mottoes and quotations from the Bible and the classics, disciplined by their arrangement in a strictly symmetrical architectural frame.The whole panoply of polyantheas and similar reference books is laid under contribution.

Some of the most distinguished artists and engravers contributed to such work and scholarship on book illustration in Spain (e.g. Gallego and García Vega) or on individual artists has made use of these title pages as examples.English studies have made it clear that the title page was commonly the brainchild of the author himself.

In Spain, however, it seems that little work has been done to date on the relation of word and image in a culture that valued the interaction of the Sister Arts.

Ponència 1. Ana Martínez Pereira (Universidad Complutense de Madrid):

«Deleites del Parnaso. La poesía gráfica en la Edad Moderna española: inventario y paradigma»

Se tratará en esta ponencia de los presupuestos de un amplio proyecto de investigación en marcha: la recopilación de un repertorio lo más completo posible de las muestras conservadas de la poesía gráfica española de la Edad Moderna, desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVIII, con especial atención al periodo Barroco. Se ofrecerá una introducción metodológica que deslinde las características del concepto de poesía gráfica, singularmente en sus características de representación espacial y tipográfica: modelos, tipologías, etc.; así como la representatividad y pertinencia de su ubicación manuscrita o impresa (libros de certámenes, fiestas, honras, relaciones, etc.). Se expondrán las conclusiones provisionales de este trabajo en marcha referidas a tres aspectos: el estado de la cuestión de los estudios dedicados al tema en el panorama crítico, los problemas bibliográficos de la recopilación de las obras y las perspectivas de análisis y resultados obtenidos.

Ponència 2. Cirilo García Román & Alejandro Martínez Sobrino (Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea):

«Las Empresas Morales de Juan de Borja ejemplo iconográfico y textual de la pedagogía jesuítica»

Juan de Borja (1533-1606), hijo de S. Francisco de Borja (1510-1572), miembro destacado de la orden de los Jesuitas (llegó a ser su tercer prepósito general), publica en 1581 en Praga una obra de emblemas de fuerte contenido moral en las que a través de la combinación de texto e imagen persigue la formación moral de sus lectores. Esta obra destaca por varias razones, por un lado, por ser la obra que inicia un modelo que se establecerá como clásico en la emblemática hispánica Por otro, porque en ella la huella del método de estudio implantado por la Orden, esto es, la Ratio Studiorum, en la que fue educado su autor, es innegable. El propósito de la comunicación es mostrar a través de sus empresas cómo el autor imbrica y difunde preceptos de la misma en las Empresas morales, que en principio exudan un carácter predominantemente político, mediante la combinación de elementos iconográficos y textuales.

Ponència 3. Francesc Miralpeix (Universitat de Girona):

«Lo Desengany de Francesc Fontanella i la pintura a la Catalunya de mitjan segle XVII»

La historiografia artística al voltant de la pintura catalana delsis-cents s’ha servit del famós poema de Francesc Fontanella per aventurar la fama d’un sextet de pintors ˗Ros, Arnau, Ripoll, Casanoves,Cuquet, Guirro [Aguirre] i Altisent- dels quals fins fa ben poc amb prou feines se’n coneixien unes poques dades biogràfiques. La present comunicació recopila les informacions existents i aporta noves dades d’arxiu que ajudaran a albirar una mica més la personalitat artística d’alguns d’ells.

Ponència 4. Cristina Fontcuberta (Universitat de Barcelona):

«“Guardau sempre a Barcelona gran Patrona”: sobre imatges i textos de santa Eulàlia en època moderna»

Tal com apareixia en un goig de 1685 dedicat a santa Eulàlia, la patrona fou invocada sovint a la Barcelona moderna. En una època de nombroses beatificacions i canonitzacions al món catòlic, i d’incorporacions rivals al santoral cívic barceloní, a la ciutat s’hi van celebrar grans festes la tardor de 1686 arran de la concessió de l’extensió del res universal a santa Eulàlia. Es van escriure goigs i villancets en honor a la patrona, es van dir sermons i es van fer processons, i fins es va celebrar un concurs de poesies i de jeroglífics. A més, a l’església dels servites es va instal·lar un altar amb quadres que representaven diverses escenes de la vida i martiri de la santa. Afortunadament, avui podem rastrejar aquestes manifestacions artístiques, algunes d’elles de caràcter efímer, a través de descripcions escrites o de gravats. Ens interessa indagar en aquesta comunicació totes les informacions que ens ajudin a reconstruir la imatge i el culte de santa Eulàlia a les acaballes del segle XVII, quan va aparèixer el patronatge de la Verge de la Mercè, posant en relleu tant les confluències artístiques d’aquesta imatge, com la idiosincràsia de cada llenguatge emprat.

Ponència 6. Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid):

«“¡Gózate, Cataluña!” La celebración en Barcelona de la recuperación de Carlos II en 1696»

La última década del siglo XVII fue un período convulso para la monarquía hispana debido a la delicada salud del rey Carlos II y su falta de descendencia. 1696 fue un año especialmente crítico por una serie de desarreglos de salud que llevaron a pensar que el rey pudiera estar hechizado. Su recuperación hacia finales de año desató manifestaciones de júbilo en todos los territorios de la monarquía, incluyendo la ciudad de Barcelona, donde, entre octubre y noviembre, se organizaron hasta cuatro celebraciones religiosas con sermones y villancicos, todos ellos puestos en música por el maestro de capilla de Santa María del Mar, Francisco Valls. La música de los villancicos revela que son de obras gran envergadura y complejidad técnica en las que Valls ya apunta los rasgos de modernidad que se le reconocerían algunos años más tarde, lo que sin duda influyó en su contratación como sustituto del recién jubilado maestro de la Catedral, Juan Barter, en diciembre de ese mismo año. Esta ponencia estudiará la poesía, música y contexto de los doce villancicos compuestos por Valls para estas celebraciones.

Ponència 7. Joan Carles Gomis Corell (Institut Superior d'Ensenyances Artístiques de la Comunitat Valenciana):

«Històries escrites, històries cantades i històries pintades. Els goigs en el barroc valencià»

A partir de principis de la setzena centúria, gràcies a la impremta i al consegüent afermament de la tradició escrita, els goigs iniciaren un lent però progressiu procés de difusió, ja que el nou invent en permeté una reproducció més ràpida i abundant i, sobretot, més econòmica que el manuscrit. La impremta, a més, facilitava igualment incloure’n a l’estampació la reproducció de la imatge de la invocació mariana o personatge sagrat al qual anava dedicada la composició. Per consegüent, aquelles estampacions tingueren també valor d’estampes devocionals, més fins i tot que de partitures musicals pròpiament dites, ja que la pauta musical no s’hi incloïa La música, per la dificultat en aquell moment d’estampar-la i, sobretot, per l’especificitat del seu llenguatge i dels símbols gràfics que la representen, només desxifrables pels especialistes, hagué de quedar fiada a la memòria i bon fer professional del cantors de les capelles musicals, ja que per les referències documentals conservades, aquelles composicions es cantaven a la Seu i a les diverses parròquies, convents i monestirs de la ciutat. Posteriorment, a partir de la implantació dels postulats contrareformistes, aquelles composicions iniciaren un imparable procés de popularització que culminà en la segona mitat del XVIIIè segle, basat en la transformació del texts de lloances i exaltacions piadoses en històries essencialment narratives d’aparicions i troballes d’imàtgens i d’esdeveniments portentosos carregats de teatralitat, en l’ús de melodies cada vegada més senzilles i pròpies de la tradició oral perquè així els fidels poguessen fàcilment cantar-los –i, en conseqüència, fer-ne efectiva l’oració– i en l’estampació sobre els fulls, gràcies als avanços en les tècniques del gravat, d’imàtgens cada vegada més narratives que ajudaven visualment a transmetre el missatge textual. L’Eglésia contrareformista va vore en aquelles composicions, unió de poesia ˗en darrera instància, text narratiu˗, música i imatge un bon mitjà per a exalçar els personatges sagrats i estimular la pietat dels fidels sense deslligar-se de la tradició literària de les hagiografies cultes. Els goigs passaren a ésser versions reduïdes d’aquest gènere literari, i també de les “vertaderes històries”, fent properes i comprensibles als fidels aquelles històries escrites ˗per tant inaccessibles per a la majoria˗ que narraven fets portentosos i presentaven models de bon comportament, les quals, a la vegada, servien als pintors per tal de compondre llurs històries pintades. És a dir, els goigs transmeteren de forma accessible i de bon grat gràcies al cant, els continguts de la religiositat contrareformista. En definitiva: pregar, però a la vegada docere et delectare, la pretensió de l’art del barroc.

Ponència de cloenda. Lola Josa (Universitat de Barcelona):

«Al aire del tono barroco»

El paisaje bucólico se convirtió en una suerte de partitura y de juego metalírico en los tonos barrocos de tal modo que parece como si los intérpretes y las voces que los cantan sólo tuvieran que seguir las indicaciones que los tópicos poéticos dictan desde el texto para que la sonoridad, la armonía y lo musical fueran posibles. Asimismo, resulta muy curioso que, tan tardíamente, fuera a propósito del amor bucólico-pastoril con el que el incipiente arte musical del tono experimentara más. Sólo este motivo musical podría justificar, que, a principios del siglo XVII, proliferaran las composiciones de tonos de temática bucólica y de aquellos otros que están centrados en una Naturaleza, si bien no idealizada, no advertida por el más tardío panteísmo egocéntrico. Estudiaremos, por lo tanto, las causas de este empeño de originalidad musical y sus logros, así como la repercusión que tuvo en la poesía musicada. También seguiremos la evolución poético-musical del tono bucólico-pastoril de la mano de los mejores compositores peninsulares (algunos aún desconocidos) para terminar ofreciendo las características más significativas que permiten fijarlo como una de las importantes tipologías de la historia de la música española del siglo XVII.

Comunicació 1. Sònia Boadas (Universitat Autònoma de Barcelona):

«El mito de Andrómeda en Lope de Vega: poesía narrativa, iconografía y representación teatral»

Lope de Vega quedó seducido por el mito de Perseo y Andrómeda y así lo reflejó en varias de sus composiciones literarias. Además de algunos sonetos, el Fénix dedicó a esta historia mitológica el poema narrativo La Andrómeda, publicado dentro de La Filomena, y la comedia La fábula de Perseo, incluida en la XVI Parte de Comedias. A pesar de que ambas obras salieron el mismo año (1621), y de la misma imprenta madrileña (viuda de Alonso Martín), un análisis de los textos descubre que presentan ciertas diferencias en el argumento, en la caracterización de los personajes y en los atributos de los mismos. Todo parece indicar que estas divergencias tienen relación con la influencia que determinada iconografía ejerció sobre algunas obras del Fénix. A lo largo de esta comunicación se intentará mostrar cómo los grabados del artista alemán Virgil Solis influyeron en la concepción del mito lopesco y cómo la iconografía es la responsable de las diferencias entre las composiciones analizadas. Mientras que en La Andrómeda se siguió fielmente la versión del mito que habían transmitido las Metamorfosis de Ovidio, en La fábula de Perseo se incorporaron elementos de los grabados de Solis, revelando así el estrecho vínculo que para Lope existía entre pintura y teatro, entre imagen y representación.

Comunicació 2. Marc Sogues (Universitat de Girona):

«L’estètica del bodegó en la poesia epistolar de Francesc Fontanella»

El corpus literari del poeta i dramaturg barceloní Francesc Fontanella (1622-1682/83) inclou una seixantena de composicions de caràcter epistolar. Es tracta de cartes en vers i en prosa, de caràcter habitualment jocós i de temàtica amorosa, i van adreçades a dames festejades pel poeta. Als manuscrits, moltes d’aquestes composicions apareixen encapçalades per rúbriques en les quals s’indica que estaven pensades per acompanyar l’enviament de petits obsequis, en la major part dels casos, flors, fruites, verdures o petits presents. Aquests objectes tenen dues característiques en comú: la primera és que semblen dotats d’una càrrega simbòlica aparentment relacionada amb el contingut de les cartes, però el significat de la qual no se sol fer explícit dins el text i resta, per tant, opac al lector no familiaritzar amb aquesta mena de codi extratextual, de caràcter visual. La segona és que són la mateixa mena d’objectes que acostumem a ser representats en un dels gèneres pictòrics més característics del barroc: els bodegons o natures mortes. Partint d’aquestes constatacions, la comunicació servirà per realitzar un exercici comparatiu en el qual es posaran de costat els referents iconogràfics de l’època i les rúbriques fontanellanes per mirar d’escatir si els primers poden actuar com a fonts de les segones i en quina mesura el seu coneixement pot resultar productiu en la interpretació dels textos epistolars fontanellans.

Comunicació 3. Arantxa Llàcer Martorell (Universitat de València):

«Festa pública i memòria privada a la Barcelona barroca»

Partint de la premissa que l’època barroca representa l’auge dels certàmens i de festivitats diverses, és innegable que aquests van tenir com a resultat una producció escrita àmplia i rica amb motius diferents. Més concretament, els diferents esdeveniments festius que se celebraven a la ciutat comtal comportaven tota una producció literària que participava i alhora narrava al detall el transcurs de les festes. De tota la literatura creada amb aquests motius estudiem en aquesta ocasió aquella que va ser produïda en un entorn privat, la qual ens proporciona una quantitat de detalls del tot extraordinària. Dintre la memorialística vinculada a la ciutat comtal presentem en aquesta ocasió el testimoni del religiós barceloní Jaume Ramon Vila. En el seu Dietari, mossèn Vila posa a la nostra disposició descripcions, anècdotes i esdeveniments de gran vàlua i que, a més, són difícils de trobar en altres testimonis d’aquest tipus. En els sis anys de notícies que l’autor va recollir, la festa viscuda en primera persona i de temàtica ben diversa (cerimònies religioses motivades per la mort d’un personatge important de la ciutat o per l’embaràs de la reina Margarida, per exemple) és un element clau, i que ha deixat versions molt personals, fins i tot curioses, de les solemnitats barcelonines. Però a més, combina en el seu relat diferents elements artístics que participen de la festa com ara alguns versos que van formar part de cerimònies reials, cartells amb motius festius, les modificacions arquitectòniques motivades per celebracions diverses, i fins i tot ressenya algun miracle i es fa ressò de les versions cantades dels sermons. Hi conflueixen, per tant, literatura, arquitectura, música i espectacle en un sol testimoni.

Comunicació 4. Anna Garcia Busquets (Universitat de Girona):

«Celebracions públiques siscentistes: Els emblemes de Francesc Fontanella»

Francesc Fontanella va dissenyar quatre conjunts d’emblemes festius o jeroglífics: els dos primers, amb motiu de la canonització de Tomàs de Vilanova al 1658 i de Rosa de Lima al 1671; el tercer, per a unes celebracions l’any 1676 als carmelites descalços per la beatificació de Joan de la Creu, i el quart, les intitulades Empreses Funerals, com a decoració dels cadafals fúnebres per a les exèquies. Les composicions, pensades com a guarniments d’arquitectures efímeres, formen part de l’etapa rossellonesa i religiosa: Fontanella, exiliat a Perpinyà des de finals de 1652, va ingressar a l’orde de predicadors al 1657. Ens han pervingut, com la majoria de producció rossellonesa, a través de pocs manuscrits: el núm. 68 de la Biblioteca Lambert Mata de Ripoll i, en el cas dels tres primers conjunts, també a través del núm. 80 de la Biblioteca de Catalunya.

Coneixedor de l’obra d’Andrea Alciato i Juan de Horozco, Fontanella els va compondre per a un espectador no elitista, però familiaritzat amb la literatura emblemàtica, i la cultura religiosa i clàssica. Les imatges no s’han conservat, només la seva descripció, el lema i la lletra (excepte en les Empreses funerals, que no en tenen). Aquesta comunicació presenta l’edició crítica dels textos, l’anàlisi de les fonts i la seva inserció dins del corpus català. Els emblemes de Francesc Fontanella són una mostra de llenguatge confluent (síntesi pictòrica, literària i festiva), creació genuïna de l’època moderna i, en especial, de la cultura del barroc.

Comunicació 5. Sergi Moreno Jiménez (Universitat de Girona):

«Les relacions de successos i el teatre barroc: El setge de Girona (1653) i De fuera vendrá, d’Agustín Moreto»

L’eclosió del periodisme primitiu va conèixer un auge extraordinari des de pràcticament finals del segle XVI, i durant tot el XVII. Bona mostra n’ofereixen, ja no tan sols els llibres dedicats a la narració de festivitats solemnes (com la de Jaume Rebullosa, Relación de las grandes fiestas que en esta ciudad de Barcelona se han hecho a la canonización de su hijo San Ramón de Penyafort, Barcelona, 1601; o la de Josep Dalmau, Relación de la solemnidad con que se han celebrado en Barcelona las fiestas a la beatificación de la Madre Santa Teresa de Jesús, Barcelona, 1615; per citar només dos exemples barcelonins), sinó la fama de què va gaudir el format editorial que ràpidament va constituir el gènere anomenat relació: entre tres i sis folis en quart (de vegades més) que donaven noticia breu de festes, esdeveniments significatius, victòries militars, etc., i que solien incorporar des de descripcions fidels del fet fins a composicions poètiques d’elogi o vituperi. Aquest auge es pot xifrar en la utilització que el teatre en va fer. En efecte, dramaturgs com Lope de Vega, Mira de Amescua, Calderón de la Barca o Agustín Moreto, conscients de l’èxit desmesurat d’aquest gènere, sovint van incorporar a les seves peces relats extrets directament d’una o varies relacions per tal de narrar un fet que sabien era d’interès públic i que, al cap i a la fi, concedia a la seva obra un nou camí per cercar l’atenció i l’aplaudiment dels espectadors. Havent ja estudiat aquest tipus de transvasament genèric en algunes obres particulars (e. g., Sergio Moreno, «“Presumo que impresas andan”. Relaciones de sucesos en No son todos ruiseñores, de Lope de Vega», Criticón, nº 127 (2017), en premsa), pot resultar d’interès explicar-lo, per exemple, a través de l’adaptació que en fa Moreto de les relacions sobre el setge de Girona de 1653 (i que es troba sense estudiar) a la seva obra De fuera vendrà (c. 1653) per tal d’explicar suficientment aquest tipus tan particular de confluència artística barroca.

Comunicació 6. Albert Mestres (Institut del Teatre):

«“S'alçarà la cortina”: espai i lloc a la Tragicomèdia pastoral d'amor, firmesa i porfia de Francesc Fontanella»

En general la bibliografia, sobre si les dues peces teatrals de Francesc Fontanella van ser un mer exercici literari o si van ser representades, ha apostat per aquesta segona opció. En aquest article ens proposem primer rastrejar l’origen i l'evolució d'un codi d’entrades i sortides de l’escenari que, en la nostra opinió, perdura des del naixement del teatre clàssic atenès, a través de la comèdia nova, el teatre llatí, el teatre renaixentista, que reprèn la comèdia llatina després del sotrac de mil anys de l'edat mitjana, i el teatre barroc fins al segle XIX. En segon lloc, volem demostrar, a partir de la convenció espacial en què s'insereix i l'ús de l'espai que s’hi fa, amb una anàlisi de totes les entrades i sortides marcades per les acotacions que conté, que la Tragicomèdia pastoral d'amor, firmesa i porfia no solament va ser escrita per ser representada, sinó per a una representació concreta. A més, volem plantejar la hipòtesi que, donat el moment de redacció i de representació de la Tragicomèdia, durant la Revolució Catalana entre el 1640 i el 1650, s'hi amaga una intencionalitat política.

Comunicació 7. Verònica Zaragoza (Universitat Oberta de Catalunya):

«Poesia religiosa del segle XVII: textos i contextos per a la música a l'àmbit català»

Més enllà del repertori musical editat i estudiat com a font textual pels musicòlegs, molts dels versos que transmeten bona part dels manuscrits d’autor i els reculls poètics col·lectius recuperats del Barroc català donen compte de la relació indestriable entre poesia i música. Especialment prolífic per a la creació d’aquesta poesia musicada o vehiculada en el cant fou durant el segle XVII l’ambient monàstic femení, en què les religioses, poetes eventuals o aficionades van posar la seva ploma al servei de la devoció creativa i del corrent divinitzador d’obres/cançons profanes que, convertit en moda literària, va impregnar tota la Contrareforma amb fins clarament evangelitzadors. Rubricats amb el nom de vilancets, cançons, glosses, goigs, coples o cobles, lletres... aquests testimonis poèticomusicals han estat sistemàticament ignorats, abandonats en un territori de ningú, i evidencien la necessitat de tractar-los sota una mirada interdisciplinar que permeta enriquir-ne les interpretacions.

L’objecte de la comunicació és, per tant, oferir una primera mostra representativa d’aquests textos sacres, espirituals o morals, que abracen indistintament els àmbits de la poètica i la música, per dilucidar-ne precisament els usos i el sentit de la música en la producció literària. Per fer-ho, d’una banda, analitzarem algunes de les peces reportades pels cançoners de carmelites descalces de Barcelona i de Vic, procedents, en part o totalment del cabal tradicional, juntament amb altres mostres cantades de poetes religioses, per tal com permeten projectar llum sobre les pràctiques d’escriptura poètica en la vida conventual femenina dels segles XVI-XVIII, clarament performatives, indestriables de la música i del teatre. En contrast, analitzarem les traces musicals que es poden extreure del cicle poètic religiós d’un autor culte com Francesc Fontanella, a la ploma del qual devem més d’un centenar de poesies religioses. Escrites en bona mesura en la darrera etapa de la seva vida, a l’interior del convent de Sant Domènec de Perpinyà, s’hi té un coneixement considerablement menor al de la seva producció profana. L’estudi d’aquesta petita mostra representativa ens possibilitarà, en darrera instància, establir una sèrie de paral·lelismes i concomitàncies entre els usos poèticomusicals en autores poc conegudes i un autor culte i amb una rica i prestigiosa tradició manuscrita com fou Francesc Fontanella.

Comunicació 8. Josep Pujol i Coll (Escola Superior de Música de Catalunya):

«Ressonàncies musicals en l'obra de Francesc Fontanella»

Catalogades com a “lletres per a cantar”, dins l’obra poètica de Francesc Fontanella hi ha alguns poemes religiosos, satírics i amorosos amb connotacions musicals evidents. Per les indicacions paratextuals que precedeixen alguns d'ells, en tant que contrafacta podem arribar-ne a conèixer amb quina tonada eren cantades. Per tant, aquests poemes poden ser recuperats també com a cançons.

A banda d’aquestes peces, n'hi ha d'altres susceptibles de ser considerades també lletres per a cantar, sobretot les nadales i vilancets dialogats. Són del tot comparables a tantes textos coetanis escrits per poetes “vilanciquers” i emprats pels mestres de capella siscentistes com a base per a festivitats on els vilancets en foren l'element estrella. En aquest sentit, es mostraran d'altres lletres de vilancets coetanis amb paral·lelismes estructurals, formals i temàtics amb els de Fontanella.